EntellektuelForum

Alemdar

Ezilenlerin Pedagojisi ve Ezilenlerin Tiyatrosu (*)
Cihat Faruk Sevindik
7 Mayıs 2017

Ezilenlerin Pedagojisi ve Ezilenlerin Tiyatrosu

Çağımızda birey, belki de ilkel topluluklar içinde yaşam savaşımı veren insandan daha büyük acılar ve uyumsuzluklarla karşı karşıyadır. Bu toplumsal sorunlar -halka halka- önce bireyin kendisine ve ailesine, sonra sırasıyla çevreye, topluma ve küreselleşen dünyaya yansımaktadır. Bütün sanatlar içinde mesajın ve etkisini en hızlı biçimde iletebilen, tepkisini doğrudan doğruya alabilen ve böylece yüzyıllar boyunca en önemli toplumsal konuma sahip sanat dalı olan tiyatronun, sahnesini bu yansımadan uzak tutması elbette düşünülemez.

Tiyatro kelimesi farklı anlamlar içermek bakımından çok zengindir. Bazıları onun anlamını tamamlayıcı, bazıları da öylesine çelişkilidir ki tiyatro hakkında konuştuğumuzda ne demek istediğimizi asla bilmeyiz.

Hangi tiyatroyu kastederiz?

Her şeyden önce tiyatro bir mekândır: Bir bina; gösterilere, oyunlara, teatral sunumlara ev sahipliği yapmak için özel olarak tasarlanmış herhangi bir yapıdır. Bu bağlamda ‘tiyatro’ kelimesi teatral üretimin tüm teçhizatının -dekor, ışık, kostüm vb.- ve tüm prodüksiyon kadrosunun -oyuncular, oyun yazarları, yönetmenler, tasarımcılar vb.’nin- yerine kullanılır.

Tiyatro, klâsik deyişle, pasif seyirciler olarak, sahnelenen komik ya da trajik önemli olayları belirli bir mesafeden izlediğimiz bir ortamdır: Suçun tiyatrosu, savaşın tiyatrosu, arzularımızın oyununun tiyatrosu.

‘Tiyatro’ kelimesini aynı zamanda önemli sosyal durumlar için de kullanabiliriz: Bir heykelin açılış töreni, bir geminin suya indirilişi, bir hükümdarın taç giymesi, askeri bir geçit töreni, kutsama töreni, bir balo. ‘Ritüel’ kelimesi tiyatronun bu görüntülerini adlandırmak için kullanılabilir. Bu nedenle insanlar tanımlayabilme özelliğine sahiptirler.

Dünya üstünde varlığını sürdürmeye başlayan ilk insanla beraber avcılık ve toplayıcılıkla beraber sosyal statü de yavaş yavaş ilk insanın yaşamında şekil almaya başlamıştır. Bu statülerin arasında zenginlik, kandan gelen soy bağı ve dinsel unsurlar da birer baskı aracı olmuştur. Bu baskıların kırılması, ilk insanla beraber anlatılma ihtiyacı ya da diğer bir deyişle taklit etme ihtiyacı ile giderilmeye çalışılmıştır. Daha sonra egemen güçlerin insanlar üzerinde bu denli etkili olan bir gücü fark etmeleri ile kitleleri kendi istedikleri şekle sokmak için bu sanat kullanılmıştır. Antik Yunan’dan bu yana tiyatro, egemen sınıfın bir halkı ehlileştirme aracı olmuştur. Ancak tiyatro yine de bu baskılara rağmen kendi içinde sakladığı gücü ile bir şekilde tekrar tekrar var olmayı başarmıştır. Ortaçağ’ın karanlık dönemlerinde bile kilisenin fikirlerini, öğretilerini halka iletirken bir diğer yandan da kendi içinde muhalif olan tutumunu sürdürmüştür. Ancak dünyayı yıkıma götüren milyonlarca insanın ölümüne sebep olan iki dünya savaşı sonrasında uyanan halkla beraber tiyatro da bir atılım göstermiş ve birçok farklı tür ile sözünü söylemeye devam etmiştir. Bana kalırsa bilinen yaygın anlamı ile tiyatro ne korodur, ne de keçi ezgisi anlamına gelir. Tiyatro belli bir arınma ve korkutma yöntemi izleyerek savaşlardan önceki dönemlerde kitleleri kontrol altına tutmak için kullanılmıştır. Savaşlardan (dünya savaşları) sonra ise atılım göstermiş ve yeni nesil toplumun sözcüsü haline gelmiştir.

Artık kitleler trajik bir hata sonucu bilgisizlikten bilgiye geçişi taşıyan bir kahramana ihtiyaç duymamış. Toplumun, dinin ya da paranın hayatı sürüklediği kendi içinden olan insanı sahnede görmeye başlamıştır. Ancak bu belli bir yere kadar devam edebilmiştir çünkü dünya ile birlikte tüm sanat dalları da değiştiklerinden bunun da artık değişmeye ihtiyacı olmuştur. İlkin öğreti oyunları formunda ortaya çıkan değişim günümüze doğru bundan bir otuz yıl kadar evvel tam bir değişim göstermeye başlamıştır. İlkin devinimin sahneye gelmesi ile dekorların, ışıkların daha yaygın kullanılması ve farklı reji metodları ile tiyatro da çağa ayak uydurmuş belki de yeni gelişen çağı o şekillendirmiştir. Kahramanların, koroların, anti-kahramanların hikâyelerine değil onların hikâyelerine ve müdahalelerine ihtiyaç vardır. Bu bağlamda Augusto Boal’in değişimin rüzgârını başlatan Ezilenlerin Tiyatrosu formu çare olmuştur. Bu formda insanlar bir kahramanın hikâyesinden ziyade kendi hikâyelerini izleme olanağı bulur. Ya da kahramanın hayatına müdahale etme olanağını. Bu belli başına bir farklılıktır. Oyuncu ve seyirci anlamı ile beraber oyuncu ile seyirciyi ayırdığı varsayılan duvarlar yerle bir olmuştur. Seyirci oturduğu yerden kalkarak sahnede veya herhangi bir platformda oyuna müdahale hakkı vardır. Bu, bütün duvarları tümden yerle bir etmekle kalmamış halen bile bazı tiyatro insanları tarafından kabul edilmeyerek veya yok sayılarak engellenmeye çalışılmaktadır.

Özgürlük dört duvar arasında sıkışmış mekânlarda değil daha çok insanın geçtiği yerlerdedir; trende, metroda, vapurda kısacası insanın olduğu her yerde.

Çalışmama, öncelikle bu kuramı ortaya çıkaran Paulo Freire’nin kısa bir hayat ve fikir hayatını anlatarak başlamayı uygun gördüm; çünkü kendisi ezilenlerin ya da diğer adıyla forum tiyatrosunun ilk temelini atmıştır. Brezilya’da yaptığı eğitim çalışmaları esnasında 45 gün kadar kısa sürede insanlara okuma yazmayı öğretmiştir. Daha sonra Boal’le ilgili bölümle çalışmam devam etmiştir. Boal’in hayatına kısaca değinme gereksinimi duymamın sebebi bu tiyatro insanının ülkemizde pek fazla tanınmamasıdır; umarım bu konuda yazdığım bilgiler onun hayatına ışık tutacak niteliktedir. Daha sonra Brecht’in ortaya çıkardığı öğreti oyunları başlığı altında öğreti oyunun tanımını yapıp oradan forum tiyatro modeline nasıl geçtiğini anlatarak devam ettim.

Ama asıl amacım tiyatro sanatının değiştirilebilir bir sanat olduğu savını savunmaktır. Bu konuda;

“Atina halk adına, fakat soyluluğun ruhuyla yönetiliyordu… Meydana gelen tek “ilerleme’’ soy aristokrasisinin yerini para aristokrasisinin, klan devletinin yerini plütokratik bir rantiye devletinin almasıydı… Bedeli, köleler ve halkın savaş ganimetlerinden pay almayan kesimleri tarafından ödenen kazanımları, özgür vatandaşlara ve kapitalistlere dağıtan bir politika izleyen emperyalist bir demokrasiydi.

Tragedya, Atina demokrasisinin karakteristik ürünüdür; hiçbir sanatsal biçimde toplumsal yapısının iç çelişkileri tragedyada olduğu kadar doğrudan ve belirgin bir şekilde görülemez. Kitlelere sunuluş biçiminin dış görünümü demokratikti, ancak içeriği yani hayata dair trajik-kahramanca bir bakışa sahip kahramanlık destanları, aristokratikti… Tartışmasız bir şekilde yüce gönüllü bireyin, olağanüstü farklı insanın standartlarını yaymaktadır… Kökenini -şarkıların kolektif icrasını dramatik diyaloğa dönüştüren- “koro başının korodan ayrılması” olgusuna borçludur…

Tragedya oyuncuları gerçekte devletin burslu elemanları ve levazımcısıdırlar -devlet onlara sahneledikleri oyunlar karşılığında para öder-, ancak doğal olarak devlet politikasına ve yöneten sınıfların çıkarlarına karşıt eserlerin sahnelenmesine izin vermez. Tragedyalar açık bir şekilde taraflıdır ve zaten taraflı değilmiş gibi de yapmazlar.” [1]

Fikrini destekleyerek bu formatın değişmesi gerektiği konusunda fikirler öne sürdüm. Daha sonra çalışmamın ilerleyen bölümlerinde Ezilenlerin Tiyatrosu’nun neden gerekli olduğunu anlatmaya çalıştım. Neden gerekli olduğunu açıkladıktan sonra ise poetikası üzerine önceki poetikalar ile bir hesaplaşma içine girerek neden değişimin gerekli olduğunu savundum.

Reji bağlamında gerçekçi türde yazılmış bir oyunu uygulamak elbette kolaydı çünkü hikâye bizzat hayatın içinden alınmıştı. Ama kuramsal bağlamda anlatmak beni biraz zorladı. Çünkü dilimize çevrilmiş kitap ve dergi sayısı oldukça azdı. Ben de bu sebeple okuyup araştırdığım kaynakların yanı sıra bazı metinleri kendim İngilizceden çevirerek kuramsal anlamda açığı kapatmaya çalıştım.

Umarım bu amacıma ulaşmayı başarmışımdır. Son söz olarak insanların yanı sıra tiyatroda kendi özgürlüğüne kavuşmalıdır. Tiyatro ne zaman daha çok özgür olursa insanlar da o derece özgürleşirler.

Tarihçe ve Öncüler

Augusto Boal, 1970’li yıllarda, Paulo Freire’nin çalışmalarından etkilenerek, Aristoteles ve Brecht’le giriştiği hesaplaşma sonucunda Ezilenlerin Tiyatrosu’nu formüle eder. Boal’in hesaplaşması Brecht’in poetikasında dünyanın değiştirilebilir biçimde açığa çıkarıldığını kabul eder, ancak özgürleşme için seyircinin düşünme ve eyleme erkini sahnedeki karaktere devretmekten vazgeçmesi gerektiğini savunur. Aşağıdaki bölümde 1930’lu yıllarda Brecht’in “oynayanlar” için geliştirdiği öğreti oyunları kabaca ele alındıktan sonra Boal’in 1970’li yıllarda seyirci ve oyuncu arasındaki ayrımı ortadan kaldırma girişimi ile geliştirdiği Ezilenlerin Tiyatrosu’nun ana hatlarından bahsedilecektir…

Boal’in Ezilenlerin Tiyatrosu adlı yapıtı yazmasından evvel -Ezilenlerin- kelimesini literatüre kazandıran başka bir ismi incelemekte fayda vardır.

Paulo FREİRE, Ezilenlerin Pedagojisi adlı eserinde somut durumlara dayanarak; köylünün ezilmişliğinin, köylü ve kentli insanların eğitim sırasında gözlemlenmesiyle ortaya çıktığı savını ortaya sürer. Ve bazı durum saptamaları yaparak insanların tekrar özgürleşebileceğini ve reformların durmadan devam edeceğinden bahseder. Kaleme aldığı eserin ülkesi ve diğer dünya ülkelerinin yönetimleri tarafından hoş karşılanmayacağını şu sözlerle dile getirir:

“(…) kitap muhtemelen bazı okurlardan olumsuz tepkiler alacaktır. Kimi okurlar benim insanın özgürleşme konusundaki görüşlerimi tamamen idealist bulacaklardır, hatta doğal yeteneğin, sevginin, diyaloğun, umudun, alçakgönüllüğün ve dayanışmanın tartışılmasını bir sürü gerici lafazanlık olarak da değerlendirenler de çıkabilir.(…) deneysel olduğunu iddia ettiğim bu eser radikaller içindir.” [2]

Paulo FREİRE kuramında öncelikle insandışılaşma ve insanî değerleri ortaya koyar. Ona göre “değer”, yargısal bir bakış açısıdır. İnsanlaşma problemi daima insanın temel sorunlarından biri olmuştur, insandışılaşmanın sadece ontolojik bir olasılık olmadığını ayrıca tarihsel bir gerçeklik olarak dikkat çekilmesi gerektiğini savunur. Tarih içinde, somut ve nesnel bağlamlarda, yetkinleşmemişliğin bilincindeki yetkinleşmemiş bir varlık olarak insanı görür ve insanlaşma veya insandışılaşmanın birer olasılık olduğu çıkarsamasını ortaya koyar.

İnsanları tarih içinde insanlıkları çalınmış olarak nitelendirir. İnsanlığı çalınan insanları tarih içinde birer tahrifat olarak kabul eder. Ona göre bu tahrifat tarih içerisinde kendini gösterir. Ancak bu tahrifat tarihi bir yeti değildir. Şayet bunu tarihin bir yetisi olarak kabul edersek bu yol bizi ya kinizme ya da mutlak umutsuzluğa götürmektedir. Bu durumda insan bu çelişkilere düştüğü takdirde insanlaşma mücadelesi, emeğin özgürleşmesi mücadelesi, yabancılaşmanın aşılması mücadelesi, bireyin varolma mücadelesi anlamını kaybeder.

Toplum ikiye bölünmüştür, efendiler ve köleler vardır. Topluma bu mesaj tiyatro metinleri, seminerler ve hatta savaşlar aracılığıyla empoze edilmiştir. Bunların değişmesi gerekmektedir. Aşağıda geniş kapsamlı olarak bahsedeceğim bu değişim öncelikle insan ve insan kadar eski olan tiyatro ile mümkün olacaktır. Tiyatro nedir? Boal’a göre tiyatro halkın açık havada şarkılar söylemesidir. Teatral gösteri halk tarafından halk için icad edilmiştir. Baskının veya toplumsal sınıfın bir ürünü değildir. Bu fikirler doğrultusunda önce Freire insana tekrar insanlığını hatırlatmak ve mücadele yollarını göstermek amacıyla kaleme aldığı eserinin fikirleri doğrultusunda Boal insanla beraber tiyatroyu kurtarmayı planlamış ve tiyatroyu pedagoji ile ilişkilendirmiştir.

Pedagoji ve tiyatro birleşmesinin faydasını ve tiyatroya aradığı taze kanı vereceğini ilk tahmin eden ve saptayan şüphesiz modern tiyatronun atası Bertolt Brecht’tir. Brecht ME-Tİ adlı eserinde pedagojiyi şu şekilde açıklar:

“Burjuva filozofları eyleyiciyle gözlemci arasında geniş bir ayrım yaratıyorlar. Düşünen adam bu ayrımı yaratmıyor. Bir kez bu ayrım oluştu mu, gerçekte politikacılar filozof ve filozoflar politikacı olmalıyken, politika eyleyicilere, felsefe ise gözlemcilere bırakılır. Hakiki felsefeyle hakiki politika arasında hiçbir fark yoktur.

Düşünen adam bu bilgi üzerine genç insanların tiyatro yoluyla eğitilmesini önerir, bu onları hem eyleyici hem de gözlemci yapma anlamına gelir ki, bu da pedagoji-hanelere tavsiye edilir. Gözlemden alınan keyif de, eylemden alınan keyif de tek başına olduklarında devlet için zararlıdır. Hem gözlemci hem de eyleyici olunan oyunlar vasıtasıyla gençler devlet için eğitilebilirler. Bu oyunlar devlete faydalı olacak şekilde tasarlanmalı ve icra edilmelidir.

Bir cümlenin, jestin ya da eylemin değerini belirleyen şey güzellik değildir, değeri belirleyen bir cümlenin sarf edilişinin, bir jestin sergilenişinin ya da bir eylemin icrasının devletin yararına olup olmadığıdır. Devletin yararı yalnızca kendilerince sosyal saydıkları eylemlerin oynayanlar tarafından icra edilmesini isteyen dar kafalılar tarafından ucuzlatılabilir.

Buna karşın devletin müstakbel vatandaşının, özellikle de en eksiksiz ve muhteşem örneklerden yola çıkarak, asosyal olanı sergilemesi devlet için son derece yararlıdır. Devletin, insanların korkularından ve cehaletinden kaynaklanan asosyal eğilimlerini düzeltmesinin en iyi yolu, bu eğilimlerin mümkün olan en kusursuz ve bireyin kendi başına erişmesinin neredeyse imkânsız olduğu biçimlerini herkesten talep etmesidir. Tiyatroyu pedagoji-hanelerde kullanma düşüncesinin temelinde yatan şey budur.”

Göründüğü gibi Freire’nin Boal’in ve Brecht’in savunduğu tez şudur; yönetimler tarafından unutulan insanların artık soru sorma vakitleri gelmiştir.

Freire bunu diyalogculuk olarak ele alır. Diyalogun var olması için derin bir dünya ve insan sevgisi olması gerektiğini savunur.

Pedagojik olarak ele almak gerekirse, Freire, ‘ezilenlerin pedagojisi’ adlı eserinde özgürleşmenin öncelikle okullarda başlaması gerektiğine inanır. Onun tesbitlerine göre, “eğitim bir tasarruf yatırımı, öğrenciler ise yatırım nesneleridir”; her şeyden evvel bu algı kırılmalı ve insanların özgürlüğü ilk buradan başlamalıdır.

Öğretmen öğretir ve öğrenciler ders alır. Öğretmen her şeyi bilir öğrenciler hiçbir şey bilmez. Öğretmen düşünür, öğrenciler hakkında düşünülür. Öğretmen konuşur öğrenciler uslu uslu dinler. Öğretmen disipline eder, öğrenciler disipline sokulur. Öğretmen seçer ve seçimini uygular, öğrenciler buna uyar. Freire bunu eğitim sisteminin bir örneği olarak gözler önüne serer lakin bu tabloda öğretmen ve öğrenci sıfatları değiştirilip ezen ve ezilen tanımı konduğunda tablo daha açık bir şekilde önümüzdedir.

Çalışmamda adları geçen her düşünür ve tiyatro insanı, kitleleri ve bireyi özgürleştirme yolunda çalışmalar vermiş ve bu uğurda sürgünlere maruz kalmıştırlar. İnsanlar özgürleşmeli ve kendilerini zincirleyenlere karşı eyleme geçmelidirler.

İnsanlar politiktir, politika da tiyatro aracılığıyla gücünü gösterir. Aşağıdaki bölümlerde insan, tiyatro ve diyalektik düşüncenin nasıl yorumlanıp bir tiyatro felsefesi haline geldiğini açıklamaya çalışacağım.

Dünya üstünde varlığını sürdürmeye başlayan ilk insanla beraber -avcılık ve toplayıcılıkla beraber- sosyal statü de yavaş yavaş ilk insanın yaşamında şekil almaya başlamıştır.

[1] Augusto BOAL, Ezilenlerin Tiyatrosu, çev: Necdet HASGÜL, Boğaziçi Yayınevi, 2003, s 3

[2] Francisco Weffert, Paulo Freire’nin Özgürleşme Pratiği Olarak Eğitim, (Rio, 1967) kitabına yazdığı önsöz

[3] Paulo FREİRE, Ezilenlerin Pedagojisi, çev: Dilek Hattatoğlu&Erol Özbek, Ayrıntı Yayınevi, İstanbul, 2010, (7. basım) s 16

[4] Bkz: www.paulofreire.org

Ezilenlerin Pedagojisi ve Ezilenlerin Tiyatrosu 2
Cihat Faruk Sevindik

Tezimin başlığı olan Forum Tiyatro (Ezilenlerin Tiyatrosu) olgusunun çıkma aşaması da yine bir toplumsal pedagoji incelemesidir.

Paulo FREIRE, Recife’de (Brezilya) orta sınıftan bir ailenin çocuğu olarak 1921 yılında dünyaya gelmiştir.

1929 yılında Amerika Birleşik Devletleri’nde başgösteren ekonomik buhran bütün dünya ile beraber Brezilya’yı da etkilemiştir.

FREIRE’nin ilk çalışmaları bu sıkıntılı döneme denk gelir. Bu dönemdeki çalışmalarıyla ülkesinde adından söz ettirmeyi başarır. Eğitim ve öğrenme sorunlarıyla gençlik yıllarında ilgilenmeye başlar. 1959’da Recife Üniversitesi’nde doktorasını verir. Daha sonra aynı üniversitede Eğitim Tarihi ve Felsefesi profesörü olarak görev yapar.

1947’de halkı özgürleştirmeyi amaçlayan bir okuma yazma yöntemi geliştirerek üniversite yönetimine sunar. Bu okuma yazma yöntemi, okuma yazma öğrenenlerin günlük yaşamından doğrudan esinlenilmiş bir gereci ve bunu konu alan metinleri kullanarak, onları gerçek anlamda siyasal olarak bilinçlendirmeyi amaçlamaktadır.

Bu yöntem, piskoposluğun da desteğiyle, Goulart hükümeti tarafından resmileştirilir. İlk uygulamada, 300 kadar işçiye, 45 gün kadar kısa bir sürede okuma yazma öğretilir. Elbette bu başarı; her ülkenin başına gelen, özellikle 3’üncü dünya ülkeleri arasında nitelendirilen Brezilya’da da 1964 yılında yapılan darbe ile kesilir. Bu darbeden sonra Eğitim ve Felsefe Tarihi profesörü iki kez tutuklanır. Önermiş olduğu yöntem yeni düzene karşı tehlikeli bulunur ve ülkesini terk etmek zorunda kalır.

FREIRE, “Conscientizaçao” adını verdiği sistemine karşı tepkileri şöyle damgalar:

“Conscientizaçao’nun muhtemel etkilerine kuşkuyla yaklaşılması, kuşkuyla yaklaşanın her zaman açıkça ifadelendirmediği bir önermeyi içinde barındırır: haksızlık kurbanlarının kendilerini böyle kabul etmemeleri daha iyidir.

Bununla birlikte conscientizaçao, insanları “yıkıcı fanatizm”e yöneltmez. Tersine, insanların sorumlu özneler olarak tarihi sürece girmelerini mümkün kılmak suretiyle onları kendine güven arayışına sokar ve böylece fanatizmi önler.” [3]

Ancak başlatmış olduğu program birçok Lâtin Amerika ülkesinde özgürleşme hareketi olarak önem kazanır.

Paulo FREIRE 16 yıllık sürgün hayatının ilk beş yılını Şili’de UNESCO ve Şili Tarım Reformu Enstitüsü’nde çalışarak geçirir. Toplumda ki ezme-ezilen ilişkisinin temellerini atan çalışmaları bu yıllar zarfında oturmaya, şekillenmeye başlamıştır. Şili’de birçok yetişkin eğitim programında yer alır. Sonra, Harvard Üniversitesi Eğitim Okulu’nda misafir hoca olarak dersler vermeye başlar. Bu çalışmalarının ardından Cenevre’de, Dünya Kiliseler Birliği’nin Eğitim Bürosunda özel danışman olur.

Sürgün hayatında şekillenen düşünceleri Harvard Üniversitesi’nde ders vermeye başladığı dönemlerde “Ezilenlerin Pedagojisi’’ kuramı olarak kitap halinde ortaya çıkar. Amerika’nın Vietnam’a müdahalesi, 1965’de alevlenip sokaklara dökülen ırk kökenli toplumsal çalkantılar, özellikle öğrenci olayları bu kitaba kaynak olmuştur. Ezilenlerin ve dışlananların sadece üçüncü dünyada var olmadığını anlayarak, üçüncü dünya kavramını coğrafi sınırlarından çıkarıp siyasi arenaya taşıması bu kitabı ile olmuştur.

Paulo Freire bu kitabından ötürü UNESCO tarafından “Barış ve Eğitim” ödülüne layık görülür.

Günümüzde Sao Paola’da, Freire’nin yöntemleriyle eğitim veren, Instituto Paolo Freire adlı bir kurum bulunmaktadır.

Brezilya’da ve dünyada birçok ülkede adına enstitüler ve merkezler kurulmuş durumdadır. [4]

Ezilenlerin Tiyatrosu’nu daha iyi kavramak ve anlamak açısından Paulo Freire’nin pedagoji kuramını incelemekte fayda vardır.

Çalışmamın bu başlığının olup olmaması konusunda çok düşündüm ve olması gerektiğine karar verdim. Çünkü ülkemizde alışılagelmiş tiyatroyu önce klasikleri ele alıp daha sonra kendi kültürüne maniple etmiş bu tiyatro adamı pek tanınmamaktadır

Augusto Boal, 16 Mart 1931 tarihinde, Brezilyanın Rio de Janerio kentinde doğmuştur. Her ne kadar anne ve babası doğrudan Portekiz kökenli olmasa da, ailesinin soyu Portekiz’e dayanmaktadır. Boal dünyaya geldiğinde ailesi ne zengin ne de fakirdir, hayatını idame ettirebilecek bir gelire sahiptir. Boal’in babasının bir fırını vardır ve ailenin geçim kaynağı bu fırındır. Boal’in ilerde kaleme alacağı “Hamlet and the Baker’s Son: My Life in Theatre and Politics” adlı kitabında bu fırından esinlenerek kitabın başlığını Hamlet ve Fırıncının Oğlu koymuştur.

Erken yaşlarında yaşadığı yerde halk tiyatrosuna özgü yer yer klâsik oyunlar izleme imkânı da elde etmiştir Boal.

“(…) küçüklüğümden beri babam beni yılda bir kez de olsa vodvil türü şeyler izlemeye götürürdü.” [1]

İlk tiyatro grubunu henüz on yaşında iken kardeşleri ve mahalledeki arkadaşları ile kurar. İlk çalışmalarını pazar günleri öğleden sonra yapıp akşam yemeğinden önce ailesine oynar. Boal, bu özelliği, yıllar sonra yönetmen ve tiyatro adamı olarak çalışacağı birçok profesyonel grupta devam edecektir. Ancak çocukluğunda bile oynadıkları oyunda Augusto Boal kendisini bir oyuncu olarak görmemektedir. Yaptıkları çalışmalar da o hep yönetmen ve yönetici konumunu üstlenmiştir. Olgunlaşıp gençlik çağına geldiğinde tiyatro ile olan alâkası devam etmiş ancak eğitim boyutunu kazanmamıştır.

1950’lerin başında Boal üniversite eğitimi için ailesinin yanından ayrılır. Bilim üzerine eğitim alması uygun görülür, fırıncı olan babası tarafından. Çünkü Brezilya’da tüm göçmenler gibi Boal’in babası da oğlunun doktor ya da bilim adamı olmasını istemektedir. Üniversite eğitimini kimya üstüne alan Augusto Boal, tiyatro ile de bu yıllarda tanışma imkânına kavuşur. İlk çalışma olanağı bulduğu yer Black Experimental Theatre (Deneysel Zenci Tiyatrosu) olmuştur. Yaşadığı yer ise Rio’da işçilerin olduğu bir mahalle olmuştur. Bu yıllarda ilk oyunu olan O Cavalo e o Santo (At ve Aziz)’yu kaleme almış ancak oyununu oynayacak bir tiyatro bulamamıştır. 1952 yılında kimya alanında lisans eğitimini tamamlayan Boal kimya üstüne eğitim almak için New York’a gider.1953 yılının Eylül ayında Amerika’da Columbia Üniversitesi’nde yüksek lisans eğitimi almaya başlar, ancak Boal’i ABD’ye iten nedenler kimya alanında kariyer yapma olanağı değildir. Amerika kıtasında tüm tiyatrocularca bilinen bir gerçek vardır: New York o dönemin tiyatro başkentidir. Boal bu bilinç ve istekle Amerika’ya gider. Burada birçok akademisyen ile uzun uzun görüşür. Üniversite yönetimine ek ders olarak tiyatro üstüne dersler almak istediğini belirten bir dilekçe yazar ve kabul edilir.

“(…) Profesör Smith, olabilecek en az kelime haznesini kullandı. Birlikte, Shakespeare, tabii ki modern drama, yönetmenlik, Yunan tiyatrosu ve en önemlisi John Gassner’dan oyun yazarlığı dersi almaya karar verdik” [2]

“Smith’i kimya derslerim olan plastik ve petrol için zaman ve boşluğa ihtiyacım olduğu konusunda uyardım. Smith tam üç kez söylediklerimi tekrarlamamı istedi; kendimi ifade etmek için gerekli olan İngilizce kelimeleri bilmediğimi düşünüyordu. Şöyle açıkladım: kimya zorunluydu, sadece babamdan dolayı değil, ki babam her türlü özveriyi hak etti, fakat Brezilya hükümeti o dönemde bile sanata karşı ayrımcılık yapıyordu. Öğrenci eğer bir bilim dalında öğretim görüyorsa, resmi döviz kuru üstünden ayda 200 dolar almasına izin veriliyordu. Sanatın ise döviz karşılığı olarak hiçbir değeri yoktu.” [3]

Üniversite de bir yandan öğrenimine devam ederken diğer yandan da Correio Paulistano adlı gazetede serbest muhabir olarak çalışmaya başlar. Bu çalışmaları esnasında tiyatro dünyasında isimlerinden sık sık bahsettirme olanağı bulan birçok tiyatro insanı ile tanışma fırsatı bulur. Bunlardan bazıları; Stella Adler, Elia Kazan, Barbara Bel Geddes, John Kerr, Leif Erickson.

Okuldaki hocasının yardımlarıyla Actor Studio oturumlarına katılma olanağı bulur. Ayrıca Brooklyn’de genç ve oyunları yayınlanmamış oyun yazarları ile Writer’s Group adlı bir grupta tanışma olanağı bulur. Her hafta bu grubun toplantılarına katılarak kendi yazdıklarını o grup üyeleri ile okur ve rapor halinde deftere not ederek çalışmak üzere ertesi güne saklar.

Eğitimini tamamlayarak eve dönme zamanı geldiğinde John Gassner’ı oyun yazarlığının papasını ziyaret eder. Bu veda ziyaretini Boal şöyle anlatır;

“(…) kulaklarımı sağır eden o tabiri ağzından çıkardı, saç diplerimden ayak parmaklarıma kadar ürperdim: ‘Bay Boal, siz bir oyun yazarısınız!” [4]

Bu sözlerden sonra ülkesine dönen Boal göçmen olan ailesini ikna ederek 1953’ün sonlarına doğru tekrar New York’a döner. 1953’ten 1955’e kadar olan yıllarda aktif olarak Broadway tiyatro camiası ile ilgilenir. Böylece hem pratik deneyim kazanır, hem de kendini tiyatroya adamış insanlar ile birçok üretken ilişkiler kurar. 1955 yılında Columbia Üniversitesi Literary Exchange birincilik ödülü Martim Pescador adlı oyuna gelir. Bu çalışmlarına hız vererek sadece kendi yazdığı oyunlarda oyuncu olarak oynaması düsturunu kullanır. Onun amacı salt oyunculuk değil oyun yazmak ve yönetmektir, Boal’i cezbeden şey ‘sahneye koyuculuktur’.

Birincilik ödülü alan oyunu Martim Pescador’u yönetir. Ayrıca Do Outro Lado da Rua (Caddenin Karşısındaki Ev) adlı komediyi tamamlayıp sahneye koyar.

1955 yılının Temmuz ayında ülkesine döner. Bir süre farklı işlerde çalıştıktan sonra Sao Paolo’daki Arena Tiyatrosu ile olan görüşmeleri başlar. Arena Tiyatrosu adını daire içinde olan tiyatro mimarisinden almıştır ve bu yapı 1950’lerin başında bir devrim olarak karşılanmaktadır. Arena tiyatrosu ‘Brezilya Gerçekçiliği’ olarak bilinen bir anlayış benimsemiştir. Boal’in New York’taki deneyimleri ona Arena Tiyatrosu’nda bir statü kazandırır. Ve bu deneyimler ona tiyatronun sanat yönetmenliği olma imkânını sunar.

“(…) Arena’daki arenayı görmeye ilk gittiğimde neredeyse büyük saflıkla: ‘tiyatro nerede?’ diye soracaktım. Sesimi çıkarmadan sahneyi dekorları, ışıkları ve fon perdelerini görmek istedim. Yavaş yavaş Arena’nın arenasının burası olduğu kafama dank etti.” [5]

Bu sahne ve salon hemen hemen bir yemek odası boyutundadır, ancak bu sahneden Boal birçok başarılı oyun sahneye koyacaktır. Brezilya’daki ilk başarısı 1956 yılında John Steinbeck’in Fareler ve İnsanlar oyununu sahneye koyması ile gelir. Sao Paolo’daki gazeteler Boal’in çalışmasından övgüyle söz eder. Bu oyunda yaptığı reji çalışmasından ötürü Sao Paulo Eleştirmenler Topluluğu Boal’i “Yılın En İyi Yeni Yönetmeni” seçer.

Boal ilk oyununun provalarından son oyun provalarına kadar, özellikle oyun metnini ve karakteri çözümlerken Stanislavski’nin öğretilerini oyuncularına rehber kılar.

“(…) ustanın ilk kitabının tamamını çalıştık. Biz bu yöntemi çalışarak körü körüne değil kendi gerçekliğimize uygulamaya çalışarak Brezilya’ya özgü bir oyunculuk yöntemi yaratmayı başardık.” [6]

Bu oyunun çalışmaları sırasında Boal kendi tekniklerini de geliştirme ve görme imkânı bulur. Bu çalışmalarda eğitimini almış olduğu kimya biliminin de faydalarını yavaş yavaş sezmeye başlar. Öncelikle tüm alıştırmaları sistematiktir ve bunu kimyaya borçludur.

“(…) kimyanın bana tiyatroda çok yardımcı olduğuna inanıyorum, sadece terminoloji anlamında değil, her şeyi sistematize etme zorunluluğu duymama yardım etti. Bilimsel düşünce, yaptığım herşeyin arkasında vardır. Kimya garip bir simyayla kitaplarımda, oyunlarımda ve yaşamımda yeşeriyordu.” [7]

Alıştırmaları daha sonraları oyunculuk laboratuarı adını alır ve Stanislavski’nin alıştırmalarını kendine ait yeni geliştirdiği yaklaşımlar ile birleştirir. Bu çalışmalar ona daha sonra yazacağı Aktörler ve Aktör Olmayanlar İçin Oyunlar adlı kitabının temel parçalarını oluşturmasına yardımcı olmuştur. Augusto Boal Arena tiyatrosunda ki görevini 15 sene kadar sürdürür. Bu 15 senelik süre zarfında Boal Karl Marks’tan Hegel’e birçok devrimci yazarı okur ve araştırır. Bu araştırmaları sonucu Marksist bir ideoloji ve ulusçu bir yönelim geliştirerek Brezilya Tiyatrosunu Avrupa modellerine bağlılıktan kurtarma gayesine ermeye çalışır.

Bu fikir bizim ülkemizde yıllar önce İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu’nun “Tiyatro Nedir?” diye sorması gibi bir durumdur.

“(…) amacım, tiyatro sanatına ilişkin aydınlatıcı bilgiler vermek değil, tiyatro nedir sorusuna cevap verme isteğimdir.” [8]

Boal bu amaca hizmet etmek için on iki tana genç yazarın oyunlarını Arena tiyatrosunda yönetir. Daha sonra Avrupa modellerine uygun oyunları alarak Brezilya’ya özgü birer oyun haline getirir. Bu çalışmalarının yanı sıra hiçbir ücret almadan kırsal kesimleri dolaşarak halk hikâyelerini derler, halk tiyatroları organize eder. Bu çalışmalarından ve Sean O’Casey’in Dünyanın Düzeni adlı oyunundaki başarısından dolayı Brezilya Milli Kütüphanesi Boal’a “En İyi Genç Yönetmen” ödülünü verir.

Bu başarılar Augusto Boal’in tiyatro enerjisini bastıramaz ve sürekli kendisini sorgulamaya başlar. “Kim için oyun yönetiyorum?” sorusu sürekli aklındadır. Bu sorunun cevabını bulabilmek için turnelere çıkar, çeşitli yerlerde seminerler verir ve öğrencilik yıllarında varlığından haberdar olduğu Deneysel Zenci Tiyatrosu için Ternura oyununu sahneler. Bu tiyatro topluluğuna ilgisi toplumun ezilmiş ve ötelenmiş kesimi için duyduğu kaygı ile büyür ve aradığı sorunun cevabını bulur. Halk için, ezilmişler ve sömürülenler için tiyatro yapacaktır. Bu düşünce ile 1958’de Arena tiyatro odağını değiştirir. Bu değişimde Brezilya’lı olmadığı düşünülen öğelerin çıkarılması ve bunların yerine Brezilya’ya özgü konulara ve görüşlere yer verilen oyunlar konulur.

Boal izleyiciler arasında oyunlarında portresini çizdikleri gerçek hayattan insanları aramayı sürdürmüştür.

“(…) işçi ve köylüler karakterimizdi fakat izleyicilerimiz değildi. Kaynağını halktan aldığına inandığımız bir bakış açısıyla tiyatro yapıyorduk fakat halka oynamıyorduk.” [9]

Boal tiyatrosunun halka seslenmesini istiyordu ancak tiyatrosu henüz gerçek halkı tanımlayabilmiş değildi. Onun ihtiyacı olan gerçek seyircilerdir, yüzde yüz halk. Çünkü onlarla ne kadar diyalog kurmak istese de tamamen Batı Tiyatrosu olan çalışmaları aslında özde birer monologtur. Bu monoloğun diyaloga dönüşebilmesi, ona, kendi dillerini tamamı ile öğretmeye yardım edebilecek halktan olan bazı insanların bulunması ile mümkün hale gelir. Bu halktan olan insanlardan bir tanesinin adı Virgilio adlı köylüdür. Boal büyük bir çelişki içindedir, bir yandan kendi ideolojisini önemserken diğer yandan da Virgilio’nun kişisel deneyimlerini önemser, gerçek halka ulaşması tamamıyla Virgilio’ya dayanmaktadır.

1958’den 1961 yılına kadar Augusto Boal Güney Amerika’da birçok yere turne yapar, oyunlar sahneler ve halkla tanışır. Onun halkla tanışması ve kendi insanlarının dışlanmış olması onu Marksist öğretiye daha da yakınlaştırır. Bu düşünceler ışığında MCP (Popüler Kültür Hareketi) adlı bir projede yer alır. Bu proje onun tiyatro düşüncesini, hayatını ve fikirlerini kökten değişmiştir. Çünkü o dönemlerin en önemli eğitim ve felsefe profesörü olan Paulo Freire ile tanışmaları bu proje kapsamında olmuştur.

MCP ayrıca Brezilya’nın içinde bulunduğu siyasi ve ekonomik geçiş döneminde yoksul ve mağdur halka yardım etmiştir. Bu yardımlardan en önemlisi yıllardır katlanmak zorunda oldukları baskıları dile getirme özgürlüğünü MCP halka öğretmiş ve telkin etmiştir. Halkın yaşadığı bu süreç elbette Boal’i de etkilemiş ve onun aydınlanmasına yol açmıştır. Köylü çiftçiler için “Köylüler Derneği”nde sergilenen bir oyun, Boal’in sanatının temellerini yeniden gözden geçirmesine neden olmuştur.

“(…) bir köylü, Virgilio, göz yaşları içinde ve mesajımızdan şevke gelmiş bir şekilde silahlarımızla birlikte gelmemizi söyledi. Onunla birlikte yola çıkacak ve topraklarını işgal eden albayın kiralık katillerine karşı savaşacaktık. Şaşkınlıkla bizi yanlış anladıkları cevabını verdik: silahlar gerçekmiş gibi yapılmış, ateşlenmeyen sahne butaforlarıydı ve biz, sanatçılar, sahte değildik. Hiç tereddütsüz, Virgilio eğer biz sahte değilsek üzülmemize gerek olmadığını söyledi. Hepimize yetecek kadar silahları olduğunu söyledi biz sadece gelip onların yanında savaşmalıydık. Bu yeni daveti de geri çevirmek zorunda olduğumuz için utanç duyuyorduk, bu davet sadece savaş ile ilgili konuşmak yerine, gerçekten savaşmak içindi. Ona gerçek sanatçılar olduğumuzu gerçek köylü çiftçiler olmadığımızı söyledik.” [10]

“Şimdi efsaneleşmiş olan bu episod, Boal’in politik tiyatrosunun ‘haberci’ biçeminin özündeki sahteliği fark etmesini sağlar. ‘Devrimci’ oyuncuların ekonomik durumları ne olursa olsun rahat, fakir ya da mücadele içinde çalışmalarında gerçek bir ikiyüzlülük vardı. Bu oyuncular seyircilerden silahlarını alıp barikatlara gitmelerini teşvik ediyordu oysa oyuncuların kendileri böyle bir şey yapmayı kabul etmiyordu.” [11]

“Bizim herhangi bir kimseyi kendimiz yapmaya hazır olmadığımız bir şey için kışkırtmaya hiçbir hakkımız yok. O karşılaşmadan önce, soyut izleyicilere devrim vaazları veriyorduk. Oysa şimdi ‘ halk’la tanışmıştık. Kuzeydoğu’nun köylü çiftçileri o ‘halk’tı sonunda ‘halk’ı bulmuştuk. Yaşasın halk!” [12]

“(…) vaazı sırasında, tam orada, rahip (Father Batalha) bir çan kadar anlaşılır ve yüksek sesle ve açık bir şekilde bağırıyordu: ‘benim kızıl bir rahip olduğumu söylüyorlar. Bu doğru değil: ben üstümdeki cübbem kadar beyazım. Fakat üstümde ki cübbenin ve benim, nazi toprak sahiplerinin kanlarıyla kızıla döneceğimiz gün gelecek!’ (…) ‘içimde en ufak bir utanma duygusu taşıyan hiçbir insan, bir kenarda oturup kırsalda olup biteni sırf bir seyirci gibi izlememeli; bizle oyuncular olmalıyız.’ Ben büyük şehirden gelen genç bir tiyatro yönetmeniydim. Kuramsal olarak tarım reformundan bahsediyordum, kırsalı veya kırsal yöreyi bilmeden. Şiddet hakkında okumuştum. Ama hiç görmemiştim. Bu adam şiddeti sokaklarda dinlediği günah çıkarmalarda yaşıyordu.(…) söyledikleri üstüne düşünmeye devam ettim: ‘bizler oyuncu olmalıyız, sahneye çıkmalı ve savaşmalıyız. Haksız ve adaletsiz bir savaşın seyircileri olmak suçtur!!!’ haklıydı.” [13]

“Virgilio ve Father Batalha benim sanat anlayışımı değiştirdiler. En azından benim tiyatroya ve tiyatronun yararlılığına bakışım değişti. Aktif seyirci düşüncesi, hiçbir etkisi olmayan paylaşıma baş eğmiş kahraman yerine, sınırlarını aşmaya çalışan kahraman. Döndüğümde çoktan aklımdaydı. Brecht’in ötesinde bir şey, düşüncelerini ifade edebilecekleri sahne mekânını vermeden, seyircilerden sadece kafalarıyla düşünmelerini istemişti. Mesaj veren tiyatro yapmayacaktım, gönderenin kim olduğu bilinmeyen kişinin postacısı olmak istemiyordum artık. Seyircilerin de demokratik bir şekilde, oyuncuların kullandığı aynı tiyatro dilini kullanmalarını istiyordum. Peki, bu nasıl yapılabilirdi? Yanıtı yıllar sonra gelecek iyi bir soruydu.

Katliamı izlerken seyirci kalamayız. Yaşamak hangi tarafta olduğunu seçmektir. Gelecek yoktur. Gelecek inşa edilmelidir!” [14]

Göründüğü gibi halka inme yolu Boal’ı tamamıyla değiştirir ve sanatını sorgulamaya iter, bu sorgulama aracılığıyla yavaş yavaş forum tiyatronun temelleri atılmaya başlanmıştır. Başka bir radikal karar alan Arena tiyatrosu klâsikleri ulusallaştırma yoluna gider. Shakespeare, Gogol, Machiavelli, Lope de Vega ve Moliere’nin eserleri Brezilya’lı seyirciler için uyarlanır. Buzdağının bu tarafından bakmakta fayda var, yıllar önce 1900’lü yılların başında Güllü Agop’ların, Şinasi’lerin yaptıkları uyarlamaları Brezilya’lı tiyatro adamları 1960’larda yapması ve bu uyarlamalar sonucu dünyada Aristotales’i, Brecht’i yok sayarak kendi poetikalarını yazmaları biraz düşündürücüdür.

Yaptığı çalışmalar sırasında yeni bir fikri ve anlayışı henüz kabullenmemiş katılımcılar arasında bazı münakaşalar da çıkar; bunlardan bir tanesi metal işçileri sendikasında yapmış olduğu workshop esnasında vukuu bulur. Söz konusu olayın yaşandığı oyun, katılımcılardan birinin kaleme aldığı Grev adlı oyundur. Oyun konusu itibariyle bir grevde yaşanan olayları ele alır, oyunda grevi kıran -Şişman Adam- ile seyirciler arasında bir gerginlik oluşur.

“Seyircilerden biri bağırarak sahneye yaklaştı: ‘Yalan! Ben hiçbir zaman böyle bir şey söylemedim… Sizler yalancısınız’ (…) Bu seyirci gerçekte zayıf adamdı. Jurandir’in oyunundaki kötü kahramanına model olan gerçek bir işçiydi! Jurandir kasıtlı olarak zayıf adamı temsil eden -şişman adam- karakterini oynaması için, şişman bir oyuncu seçmişti. Şişman adam oyuna devam ettiği için zayıf adam sahneye fırladı (…) olayları kendi bakış açısına göre, ki bu onun hakkıydı! Oyunun aksiyonuyla eşzamanlı anlattı. Onun açıklamaları oyun metnini yalanlıyordu. Eşzamanlı olarak metnin tam tersi çevirisini yapıyordu. Söylenenlerin ve yapılanların söylenmediği yapılmadığını söylüyordu. Onun açısına göre, greve karşı değildi. Fakat belirlenen tarihte grev yapma fikrine karşıydı. Şişman adam oyun metninden tamamen uzaklaşarak patladı: ‘grev sizin gibi grev kırıcılar, evde kalan alçaklar veya fabrikaya gelip greve karşı olanlara destek verenler yüzünden başarılı olamadı!’ Bu karışıklıkta diğer işçiler de sahneye çıktılar ve her biri kendilerini canlandıran oyuncuların önüne geçti. Sahne oyundaki karakterlerin işçi modelleriyle, oyuncular ve onların oynadığı karakterler arasında ki mücadele sonucu gelişen çok şiddetli eşzamanlı diyaloglara dönüştü. Seyircilere sahneden inmelerini söyledim.” [15]

Boal bu olaydan ‘yaşamak’ ve ‘yeniden yaşamak’ ile ilgili dersler çıkarır. Ve onu asıl etkileyen rol yapan ile gerçek kişinin mücadelede olan imgesidir.

Sonuç olarak Augusto Boal ile ilgili bilgilerin bu noktadan sonra onun deneyimleri ile birlikte “Ezilenlerin Tiyatrosu’nda” paylaşmakta fayda vardır. Sonuç olarak; çağdaş tiyatroda politik eğilimli bir tiyatronun temsilcisidir. Ele aldığı konulara Marksist bir bakış açısı ile yaklaşarak, toplumun kültürel ve ideolojik yapısını tiyatro yolu ile tartışmıştır. Oluşturduğu ‘Ezilenlerin Tiyatrosu’ ile ezen / ezilen karşıtlığını ele almaktadır. Amacı, insanın, yaşamda var olan ezme / ezilme olgusunun farkına varması ve ezilmekten kurtulmasıdır. O’na göre günümüzde tiyatro, toplumsal bir görev üstlenmelidir. Bu tiyatro, deneysel, yaratıcı ve tiyatronun özündeki coşkuyu ortaya koyan bir içerikle, biçimini arayan “prova” tiyatrosu, yani ‘Ezilenlerin Tiyatrosu’dur. Boal, bu tiyatro ile ilgilenenlerin de bu sorumluluğun farkında olmasını ister:

“Politika ile uğraşmak istiyorum ama işimi değiştirmek istemiyorum. Ben bir tiyatro adamıyım! Benim için her zaman olası olan ve şimdi de gerçekleşen bir şey bu: tiyatro politikadır; politika da tiyatro! (…) İşte benim önermem bu bileşimde yatıyor. Bu bileşim tiyatroyu da politikayı da daha verimli kılacak. Ben izleyicinin kendini oyun kişisi yerine koyduğu, olası çözümleri keşfedip sahne üzerinde tartabileceği bir demokratik tiyatro öneriyorum.(…)” [16]

Brecht estetiği etkisinde bir tiyatro anlayışını benimsemektedir; tiyatroya eğitici ve eğlendirici bir işlev yükleyerek, seyirciyi, katılımcı bir izleyici olmaya yöneltir. Tiyatroyu bir bilgi biçimi olarak görür. İçinde yaşanılan çağı ve insanın kendini anlamasında tiyatro yardımcı görev üstlenmelidir. Dünyayı tanımak, onu değiştirmek ve daha iyi yapabilmek için önce yaşanılanlar anlaşılmalıdır. Tiyatro, daha iyi bir dünya isteyenlerin beklemek yerine, kendi geleceklerini kendilerinin kurmaları için yardımcı olabilir. Eğitmen ve yönetmen olarak, sınıflama yapmaktan, hemen sonuca ulaşmaktan kaçınan bir çalışma yöntemini benimseyen Boal, çalışmalarında özellikle kendi görüşünü ortaya koymamaya özen göstermektedir. Politik görüşünü gerçekleştirdiği çalışmalara yansıtmaz. Kendi politik görüşlerini çalışmalara yansıtmanın yaratıcılığın önünde bir engel oluşturacağına inanır. Tek tek bireylerin bakış açılarının ortaya konması ile özelden, genele doğru ilerleme yolunu seçer.

Ticarî tiyatroya karşı olan Boal‘a göre, 1960’larda tiyatro politikadan uzaklaşmaya başlamıştır. Yaşanan yeni gelişimler özden yoksun, etkili bir biçimsellikle seyircisini aramaktan öteye gitmemektedir. Günümüz tiyatrosu, insanları zararlı kabul ettiği şeylerden arındırarak edilgenliğe itmek için bir araç görevi üstlenmiştir. Sistemin denetimindeki bu tiyatro, bireyi dizginlemekte ve onu var olana alıştırarak bir çeşit sisteme hizmet görevi yapmaktadır. Oysa tiyatro hızla değişen dünyada doğru soruları, doğru zamanda sormalıdır. Dünyanın totaliterliğe doğru gidişi karşısında tiyatro, demokratik ilişkiler sergilemelidir. İzleyiciye istekleri sorulmalı ve seçenekler geliştirmelerine zemin hazırlanmalıdır. Bu yaklaşım, yaşamın her alanına yayılmalıdır; özellikle yöneticiler için böylesi bir anlayış gereklidir. Yöneticilerin bu yaklaşımı benimsemelerini umut eden Boal, politik görüşleri nedeni ile sürgüne gönderilmiştir. Latin Amerika ülkelerinde gerçekleştirdiği çalışmalar nedeni ile de zararlı bulunarak Batı Avrupa’ya gönderilmiştir. Ancak sürgünde çalışmalarına ara vermeyen Boal, Brezilya dışında da atölye çalışmaları gerçekleştirerek, birçok tiyatro sanatçısını derinden etkilemeye başlamıştır.

Boal, tiyatroyu, kendine bakma sanatı olarak tanımlar. Bu nedenle ona göre bütün insanlar oyuncudur. Herkes yaşamında hem oynamakta hem de aynı anda seyretme edimini gerçekleştirmektedir. Yani herkes ‘seyirci – oyuncu’ dur.

Bu düşüncelerden yola çıkarak, ‘Gazete Tiyatrosu’, ‘İmge Tiyatrosu’, ‘Görünmez Tiyatro‘, ‘Forum Tiyatrosu‘ ve ‘Sokak Tiyatrosu‘ biçimlerini geliştirmiştir. 1978 yılında Paris’te CEDIDATE (Etkin İfade Teknikleri İnceleme ve Yaygınlaştırma Merkezi)i kurarak, çalışmalarını burada yürütmeye başlamıştır.

Boal gerçekleştirdiği uygulamalarının yanısıra görüşlerini, yayımladığı kitapları ile de ortaya koymaktadır; Halk Tiyatrosu’nun Kategorileri (1972), Ezilenlerin Tiyatrosu ve Politik Poetika (1974), Latin Amerika Halk Tiyatrosu Teknikleri (1975), Ezilenlerin Tiyatrosu (1975), Aktörler ve Aktör Olmayanlar İçin Temrinler, (1992), Herkes Oynayabilir Hatta Aktörler Bile (1992) yayımladığı kitaplarından bazılarıdır. Bunların yanı sıra çeşitli dergilerde yayımlanan makaleleriyle ve gerçekleştirdiği seminerlerle düşüncelerini ortaya koymaktadır.

Ayrıca İngilizce’de seyirci anlamına gelen ‘spectator’ sözcüğü ile oyuncu anlamına gelen ‘actor’ sözcüğü Boal tarafından birleştirilerek ‘spect-actor’ terimi oluşturulmuştur.

“Esinleyici, insancıl bir öğretmen, fazlasıyla aşınmış ‘karizmatik’ sözcüğüne tam uygun düşebilecek bir adam.” [17]

[1] Augusto BOAL, Ezilenlerin Tiyatrosu, çev: Necdet HASGÜL, Boğaziçi Yayınevi, 2003, s 3

[1] Augusto BOAL, Hamlet and Baker’s Son: My Life in Theatre and Politics. Çev: Adrian Jackson, Candida Blaker, London, Routledge, 2001, s 2

[2] A.g.e s 123

[3] A.g.e s 123

[4] A.g.e s 131

[5] A.g.e ,s 142

[6] A.g.e, s 144-46

[7] A.g.e, s 153

[8] İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu, Tiyatro Nedir, Mitos-Boyut yayınevi, İstanbul, 2006, s 59

[9] A.g.e, s 175

[10] A.g.e, s 194

[11] Ebru Gökdağ, Bir Tiyatro Devrimcisi; Augusto Boal, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları, Eskişehir,2004, s 48

[12] Augusto BOAL, Hamlet and Baker’s Son: My Life in Theatre and Politics. Çev: Adrian Jackson, Candida Blaker, London, Routledge, 2001, s 194

[13] A.g.e, s 195-200

[14] A.g.e, s 200

[15] A.g.e, s 205

[16] Augusto Boal, Arzu Gökkuşağı, çev: Fırat Güllü, Sinem Yılancı, Ece Aydın, Boğaziçi Üniversitesi yayınları, İstanbul, 2008, s 17

[17] Vera Lusting, Plays and Players, Temmuz 1992, s 47

* Ezilenlerin Pedagojisi ve Ezilenlerin Tiyatrosu
Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Oyunculuk Ana Sanat Dalı’ndan mezun olan Cihat Faruk Sevindik‘in, bitirme tezidir

Etiketler:
Augusto Boal Brecht’in poetikası Cihat Faruk Sevindik Ezilenlerin Pedagojisi ve Ezilenlerin Tiyatrosu Ezilenlerin Tiyatrosu Paulo Freire Tarihçe ve Öncüler tiyatro UNESCO

Kaynak Adımlar dergisi
_________________
Bir varmış bir yokmuş...